Parece indiscutible que fue Pedro Calderón de la Barca (1600-1681) quien llevó el auto sacramental a la cumbre de sus posibilidades teatrales. Las obras pertenecientes a este género dramático, aunque de argumento variable, presentan en la inmensa mayoría de los casos tres características en común: están escritas en un solo acto, se construyen sobre una alegoría y hacen referencia al misterio de la Eucaristía (1). Teniendo en cuenta que, según el DLE, una alegoría es una ‘ficción en virtud de la cual un relato o una imagen representan o significan otra cosa diferente’, no es de extrañar que sea inherente al auto sacramental la condición de plasmar en su discurso dos sentidos, uno recto y otro figurado, uno verdadero y otro ficticio. Esto es exactamente lo que sucede en El gran teatro del mundo.
Aunque algunos estudiosos sitúan la fecha de su composición entre 1633 y 1635, este auto no fue representado por primera vez hasta 1649. En él pueden apreciarse algunas de las características que han hecho de su autor el mejor artífice del género: un contenido teológico profundo y una estructura que articula brillantemente esa complejidad a través de un argumento de exquisita sencillez y un equilibrio perfecto entre los distintos niveles narrativos. La tendencia a la introspección filosófica que distingue el carácter y la obra de este aclamado dramaturgo, y que lo singulariza frente a otros escritores de su tiempo, puede apreciarse especialmente en esta composición y en piezas emblemáticas como su conocido drama del destino La vida es sueño, comedia en la que se descubren concomitancias temáticas con el auto sacramental propuesto para el presente trabajo.
Una de las las reflexiones más representativas del imaginario estético del autor gira en torno a la siguiente cuestión: ¿qué es verdad y qué ficción? Debe matizarse, sin embargo, que las formas de buscar una respuesta a este planteamiento existencialista en la citada La vida es sueño y otras obras del Barroco y en el auto objeto de análisis son divergentes. A este respecto, resulta de gran interés el estudio realizado por el profesor Ynduráin que se recoge en su artículo «El Gran Teatro de Calderón y el Mundo del XVII». En él se lleva a cabo una desambiguación del sintagma preposicional que contiene el título de la pieza, lo que resulta fundamental para comprender las diferentes lecturas de la relación entre el plano real y el ficticio y las posibles contaminaciones que se producen entre ellos. Merece la pena detenerse a analizar las dos potenciales interpretaciones que pueden hacerse del sintagma nominal “el gran teatro del mundo”.
Por un lado, teatro del mundo puede entenderse como una hipérbole que definiría al mundo como un teatro muy grande, concepción de hecho recurrente en algunas obras dramáticas del Barroco. El tópico conocido como Theatrum mundi (“el teatro del mundo”) se articula en torno a «la contradicción actual entre ser y parecer, entre figura y figurería» (2). En este tipo de planteamientos, la verdad del mundo y la ficción del teatro (el ser y el parecer) se funden y confunden para llevar a cabo una crítica que termina con la anulación de una de las dos realidades. Al afirmarse que el mundo es un teatro y equipararse las categorías ‘ser’ y ‘parecer’, se incurre irremediablemente en una contradicción, porque si algo es, entonces debe ser y no solo parecer. Esta contradicción derivada de la identificación producida por el tópico del Theatrum mundi borra los límites entre las categorías y funciona como base para articular las reflexiones existenciales retratadas a través de una serie de equívocos que, necesariamente, culminan con la destrucción de una de las realidades enfrentadas: o se es o se parece, o es mundo o es teatro, o es verdad o es ficción. No pueden darse pues ambas concepciones de forma simultánea. En las obras en las que se utiliza este tópico, los intérpretes eligen los papeles que quieren representar convirtiéndose así en autores-actores, lo que sucede de forma análoga en la vida real, en la que constantemente se pretende ser algo que no se es para relacionarse en sociedad. El planteamiento encierra la idea de que el fingimiento en el mundo no se emplea solo en el teatro sino también para configurar nuestro día a día, nuestro papel, y en ese sentido somos autores y actores de nuestras propias vidas en sociedad, una sociedad que se entiende a la vez como espectáculo y espectador. Esta estética, de raigambre negacionista, hace tambalearse los cimientos que dan sustento al conocimiento humano, imposible al invalidarse la misma realidad.
Existe, sin embargo, otra posibilidad a la hora de interpretar el título de la obra objeto de análisis: una lectura metafórica. Según esta concepción, el mundo se identifica simbólicamente con un teatro en el que se representa la vida humana, es decir, la realidad estaría representada metafóricamente por un teatro. Según sostiene Ynduráin, este es el planteamiento que sigue Calderón parta construir su auto sacramental, una arquitectura que no admite equívocos entre ficción y realidad, esto es, entre la actividad teatral y la vida, pues lo representado en la obra es lo real. De esta manera, el contenido del la pieza no presentaría dos realidades con límites difusos que pudieran anularse mutuamente, sino que la metáfora teatral de la vida reforzaría el contenido que don Pedro nos quiere comunicar con ese «obrar bien, que Dios es Dios».
Algunos otros autores, empero, defienden la posibilidad de que la alegoría humana sobre la que se articula El gran teatro del mundo sea la base para el planteamiento de diferentes cuestiones existenciales que subyacen al argumento, tales como las referentes al determinismo, al libre albedrío, a la propia inexistencia de una realidad objetiva... Expertos como Jean Rousset garantizan que no hay otra época en la que se haya creído con tanta intensidad que el mundo es un teatro. Naturalmente, es de esperar que una concepción de ese tipo dé lugar a una interpretación inestable de la realidad, en la que los límites con la ficción no están bien definidos y la vida se siente como un espectáculo continuo. El hecho de que los personajes del auto no se resignen a ver la realidad como algo efímero e inconsistente pero que a la vez se les presente la misma vida real como vana y ficticia supone una escisión, una crisis. Así, pese a la opinión de algunos estudiosos, parece bastante plausible que la intención de Calderón fuese, al menos, la de jugar con las diferentes interpretaciones que ofrece no solo el nombre que lleva el auto, sino también el de la comedia que en él se representa, Obrar bien que Dios es Dios. Este título encierra de nuevo una ambigüedad que se desprende de las múltiples acepciones del verbo obrar, una de ellas relacionada con el plano de la realidad (obra entendida como acción) y otra con el plano fictivo (obra entendida como la ficción hecha en un teatro). Constantemente parece jugar con el doble sentido que posee la voz y así, «obra bien» puede entenderse como ‘interpreta bien tu papel’ pero también como ‘haz el bien’, ‘haz buenas obras’. Uno de los muchos ejemplos que ofrece el texto puede encontrarse en una respuesta que el Mundo da al Autor: «yo, el gran Teatro del mundo [...] que aunque es mía / la obra, es milagro tuyo». Aquí, obra puede interpretarse como el milagro de la creación del mundo por el Autor (Dios) pero también como la pieza teatral que acontece en el Mundo, es decir, en el gran teatro de la vida.
Dejando a un lado posibles interpretaciones existencialistas del auto de don Pedro, es un hecho que realidad y ficción convergen en la alegoría que vertebra el argumento y que se articula en los diferentes niveles equiparando siempre una idea representable con una cuestión teológica: el autor es Dios, el mundo el teatro, y los humanos los actores que han de representar la comedia. Como dice el mismo Autor dirigiéndose al Mundo «Seremos, yo el Autor, en un instante / tú el teatro, y el hombre el recitante». Cada uno de los personajes, el Rico, el Rey, el Pobre, el Labrador, la Discreción la Hermosura y el niño, cumplen una función determinada. Ya en los versos 43-48 del auto, cuando llama al Mundo, el Autor deja claro que su intención es representar en el teatro del mundo la comedia de la vida humana, esto es, se representa en un teatro el teatro de la vida (representación metateatral):
y como siempre ha sido
lo que más ha alegrado y divertido
la representación bien aplaudida,
y es representación la humana vida,
una comedia sea
la que hoy el cielo en tu teatro vea.
Así mismo, se produce la identificación entre el rebaño de Dios y la compañía del Autor (los actores hacen de actores en la obra): «Si soy Autor y la fiesta es mía, / por fuerza la ha de hacer mi compañía». Como se acaba de ver, el Autor (Dios) quiere representar una comedia con su compañía, y para ello otorga a sus integrantes unos papeles. Los personajes no pueden elegir lo que les va a tocar interpretar: han de aceptar pues la voluntad del autor. En esta idea, fácilmente comparable al hecho de que una persona no puede elegir dónde, cómo ni de quién nace, el autor trata de ejemplificar con la alegoría los complicados conceptos del determinismo y la divina providencia característicos del pensamiento religioso católico, en cuyo paradigma se conceptualiza la existencia de cada individuo como parte de un plan superior de Dios que es ininteligible para el ser humano. Son imágenes sencillas que ayudan a visualizar los conceptos abstractos. E igual que la voluntad del Creador no puede ser aprehendida por los hombres, simples mortales, los personajes de la comedia no pueden comprender el reparto arbitrario de papeles por parte del Autor pero han de acatar sus designios: «Yo a cada uno / el papel le daré que convenga». Calderón de la Barca explica a través de la alegoría la arbitrariedad de la voluntad de Dios, que deja sin embargo libertad a los personajes en la comedia para interpretar mejor o peor su papel, es decir, libertad a los hombres para habitar el mundo, concediéndoles el libre albedrío o la capacidad para obrar bien, que Dios es Dios:
Albedrío tenéis ya,
y pues prevenido está
el teatro, vos y vos
medid las distancias dos
de la vida.
Como es natural, no todos los personajes acogen con igual entusiasmo su papel, que además no tendrán ocasión de ensayar. Esta reacción pone de manifiesto algunas de las rencillas más habituales de las compañías de teatro, en las que los actores podían tener desavenencias en función de lo que el director les encomendase. En esta comedia, además, se les exige improvisación, como de forma análoga sucede en la vida, en la que nadie nace sabido: vivir es aprender a vivir.
Una de las condiciones más relevantes de la obra es que cada personaje habrá de interpretar su papel de la mejor forma posible, ya que cuando acabe la función (es decir, cuando mueran), el Autor les convocará de nuevo: «Estad siempre prevenidos / para acabar el papel / que yo os llamaré al fin dél». La entrada y salida en escena se equipara con el nacimiento y la muerte. Dice el Mundo al Autor: «Y para que desde ti / a representar el mundo / salgan y vuelvan a entrarse, / ya previno mi discurso / dos puertas: la una es la cuna / y la otra es el sepulcro». Cuando llegue el momento y sean llamados por el Autor, acabará su participación en la comedia (la vida) y serán castigados o premiados en función de cómo hayan llevado a cabo su representación:
Castigo y premio ofrecí
a quien mejor o peor
representase, y verán
que castigo y premio doy.
Con este requisito añadido, Calderón parece querer ilustrar la parábola de los talentos que recoge Mateo o la similar parábola de las minas que relata Lucas en su evangelio. En ellas, los profetas ejemplifican que debe hacerse siempre lo mejor con lo que Dios (o en este caso el Autor) te haya dotado, so pena de ser castigado, como así les sucede a los infelices que deciden sucumbir al miedo o la pereza no sacar el máximos provecho a los talentos recibidos. En el auto de Calderón, este infeliz desenlace es el que espera al Rico, final que no supone una injusticia a ojos del espectador, porque este no ha sabido desempeñar bien el papel que el Autor le ha dado, no ha sabido “obrar bien”.
Resulta curioso, cayendo en el anacronismo que inevitablemente produce una mirada actual, reparar en lo que se considera perteneciente al marco de la realidad y al terreno de la ficción en la época en la que está compuesta la obra. Cuando los personajes abandonan la comedia, dice el Mundo:
Ya es tarde; que en muriendo, no os asombre, no puede ganar méritos el hombre al teatro pasad de las verdades, que este el teatro es de las ficciones.
En esas palabras que pronuncia el Mundo, encontramos equiparado el reino de Dios al teatro de las verdades y el mundo terrenal con el escenario de las ficciones. Este planteamiento parece abrir se a la interpretación desechada por Ynduráin que se ha comentado al inicio del trabajo. ¿Es el mundo realidad o ficción? ¿Sueña el rey que es rey? ¿Sueña el rico en su riqueza? ¿Sueña el pobre que padece su miseria y su pobreza? Las referencias extratextuales se multiplican y el análisis de verdad y ficción en la obra de Calderón podría no terminar nunca. El contenido metateatral de la pieza dispara el posible número de interpretaciones. Los componentes de la alegoría que aparentemente presentan correspondencias biunívocas se convierten en ambigüedades gracias al rico universo calderoniano, en el que el sentido que se supone exclusivamente teológico se descubre después entreverado con asuntos filosóficos de índole existencial, temas que siguen interesando y resultando actuales a los lectores contemporáneos que, como los de los tiempos de don Pedro, «sueñan lo que son, aunque ninguno lo entiende».
Notas
(1) Es Valbuena Prat quien sintetiza estos rasgos (Pedraza y Rodríguez, 1980, p.581) 2 (2) Ynduráin, 1974.
Bibliografía
Calderón de la Barca, Pedro, El Gran Teatro del Mundo [1717], Alicante, Biblioteca Miguel de Cervantes, 2001. [En línea]
Disponible en: http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/el-gran-teatro-del-mundo--0/html/ff39e206-82b1-11df- acc7-002185ce6064_3.html#I_0_
Pedraza, Felipe B. y Rodríguez, Milagros, «El auto sacramental y otros géneros menores» Manual de literatura española IV. Barroco: Teatro, Pamplona, CÉNLIT, 1980, pp. 581-682.
Ynduráin, Domingo, «El Gran Teatro de Calderón y el Mundo del XVII», Madrid, 1974. [En línea] Disponible en: http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/el-gran-teatro-de-calderon-y-el-mundo-del-xvii/html/ 8fb410f8-a101-11e1-b1fb-00163ebf5e63_10.html#I_0_
Otras consultas
El Gran Teatro del Mundo, Representación en RTVE de la obra de Pedro Calderón de la Barca. [En línea] Disponible en: https://www.rtve.es/alacarta/videos/teatro-en-el-archivo-de-rtve/teatro-siempre-gran-teatro-del- mundo/2479952/
«Parábola de los talentos», Mateo 25, 14-30. «Parábola de las minas», Lucas 19, 11-27.