Sobre «Romanticismo» de Manuel Longares

Romanticismo: autor/a, fecha, género, tendencia estética a la que se adscribe, argumento

Romanticismo es una novela de Manuel Longares que vio a luz a finales de enero de 2001. No hay que dejar que el título nos engañe: lejos de lo que pudiese parecer, el contenido de la obra nos sitúa en el último tercio del siglo XX, concretamente entre el 4 de Noviembre de 1975 –auténtica postrimería de la dictadura franquista– y el 3 de marzo de 1996, cuando los españoles fueron convocados a las urnas y llevaron al poder a la derecha de la mano de José María Aznar. Manuel Longares Alonso nace el 27 de agosto de 1943 en Madrid, ciudad de la que no se separará y que convertirá en el espacio idílico que vertebra y da sentido a gran parte de su obra. De niño tuvo el privilegio de estudiar en el exclusivo Colegio del Pilar, en cuya nómina de ex-alumnos célebres se pueden encontrar desde presidentes de gobierno a directores de cine y escritores de relieve, este último el caso de nuestro autor. Más tarde se licenció en Derecho en la Facultad de la Complutense y tras hacer el servicio militar obligatorio, se tituló en Periodismo por la Escuela Oficial y cursó estudios de Filología Hispánica. Ha trabajado como periodista y redactor jefe en varias publicaciones, y ha publicado varias novelas: El enfermo (1964), las tres que constituyen el ciclo titulado «La vida de la letra» (La novela del corsé en 1979; Soldaditos de Pavía en 1984 y Operación Primavera en 1992), No puedo vivir sin ti en 1995, Romanticismo en 2001 (con la que obtendría en Premio de la Crítica de narrativa castellana), Nuestra epopeya en 2006, Los ingenuos en 2013, El oído absoluto en 2016 y Sentimentales en 2018. Además, ha publicado cinco libros de relatos y diferentes traducciones, y es también autor de algunos ensayos. Diez novelas y cinco volúmenes de cuentos en casi sesenta años de producción ponen de manifiesto que la labor del autor se desarrolla con calma, sin prisa pero sin pausa, cuidando cada palabra para ofrecer al lector su prosa exquisita. Romanticismo fue precisamente la novela que le otorgó un reconocimiento más allá de los círculos literarios selectos. Fue acogida con entusiasmo por la crítica y arrasó en ventas desde su primera edición. ¿Y por qué? Quizá fue su temática o quizá el humor con que trata historia de su propio tiempo: el hecho es que Romanticismo se ha convertido en un imprescindible de la novela española contemporánea, y más concretamente de la novela histórica, género al que se adscribe la obra, como habrá de justificarse en el punto siguiente del presente trabajo.

Estéticamente, hunde sus raíces en «el expresionismo valleinclanesco, la farsa y el sainete, Galdós y los maestros europeos del realismo (Eça de Queirós, Tolstoi), Baroja, los costumbristas que convierten en género el Madrid castizo, la vanguardia española con Gómez de la Serna a la cabeza» (Peinado 2018). Hay que destacar, sin embargo, que Manuel Longares se nutre de estos modelos pero los imita de un modo indirecto, parcial. Su lenguaje, insólito, amalgama diferentes tendencias creando un caso nuevo difícil de catalogar. Probablemente es ahí donde reside su máximo atractivo, en la superación de la dicotomía estética entre lo antiguo y lo moderno, lo popular y lo culto, y lo local y lo universal, extremos que aparecen integrados con perfecta organicidad en Romanticismo. El argumento gira alrededor de tres generaciones de mujeres que habitan en el madrileño barrio de Salamanca en el intervalo de tiempo que señalaba más arriba, desde los días previos a la muerte de franco hasta el día en que el PP ganó las elecciones generales en la primavera del 96. Pero más allá del argumento externo, es el sentido profundo de la obra lo que verdaderamente interesa. En este sentido, creo necesario transcribir aquí unas palabras del autor; al fin y al cabo, quién mejor que Manuel Longares para hablar sobre el sentido de su propia obra: La novela Romanticismo abarca un periodo amplio de nuestra historia reciente, aproximadamente el último medio siglo, pero si lo depuramos de sucesos y anécdotas e intentamos captar su espíritu, es decir, lo que a lo largo de estos años ha persistido en cada uno de nosotros vertebrando aspiraciones y resistencias, deduciremos que lo que realmente se ventilaba en este tiempo de transición desde la dictadura del Caudillo a la democracia era la posibilidad de alterar nuestra manera de vivir. Que nada cambiarse o que se diera la vuelta la tortilla, por decirlo castizamente: esa y no otra fue la cuestión que enredó a derechas e izquierdas y a ricos y pobres a lo largo del tiempo de esta novela. Y es tan cierto que todos hemos cambiado como que nada sustancial se alteró. La conclusión de la novela no es optimista, pero el relato mantiene, con todas las reservas que le quieran poner los lectores románticos, un sentimiento de esperanza en la capacidad humana para ilusionarse.

Pertinencia de Romanticismo al género de la “novela histórica”

Dadas las conflictivas relaciones entre Historia y ficción, no resulta fácil realizar una definición de novela histórica. Como no es objeto del presente trabajo hacer una disertación sobre las complicaciones de una aproximación a este concepto, partiremos de la afirmación de que se entiende por novela histórica aquella que, siendo una obra de ficción, recrea un periodo histórico preferentemente lejano y en la que forman parte de la acción personajes y eventos no ficticios. También tendremos muy presente la definición propuesta por Lukács: novela histórica es la que trata del pasado, con verdadero sentido histórico (respetando las peculiaridades de tal pasado), e intenta revitalizarlo en una creación realista que pone en primer término los acontecimientos que transforman la vida social y los personajes que mejor representan la época; esta recreación histórica se hace desde unas preocupaciones que tienen que ver con la época en que se escribe, y es inevitable que haya anacronismos, pues de los contrario sería hacer historia en su sentido arqueológico.

Romanticismo es una novela que trata del pasado. Un pasado que, a primera vista, quizá pueda parecer reciente. Hay que tener en cuenta, sin embargo, que los cambios políticos, sociales y económicos que ha experimentado España en los últimos cincuenta años hacen que, para todos aquellos que hemos nacido en el periodo democrático, la historia de la transición española se antoje lejana y algo desconocida. Al fin y al cabo, nosotros no la hemos vivido. El autor, sin embargo, sí estuvo allí. Entronca por ello con lo que se conoce como literatura testimonial. Respecto a su sentido histórico, remito a las palabras del autor transcritas un poco más arriba. Efectivamente, Romanticismo respeta las peculiaridades del pasado que narran sus páginas e introduce en ellas acontecimientos verídicos que inserta en un marco descrito con detalle realista. Es cierto que es un realismo pasado por una lente que distorsiona la misma realidad que con tanta fidelidad refleja, pero también es cierto que los procedimientos han ido evolucionando desde que Lukács escribió La novela histórica en 1955, y que lo que se empleaba en los siglos XIX y XX ha de ser reformulado para la producción de la novela histórica del s. XXI, que es de hecho el siglo en el que se publica Romanticismo, concretamente en el año 2001. Los ejemplos de la deformación en la óptica con la que se narran los hechos, en su mayor medida fieles a la realidad histórica, están por todo el texto. El mismo comienzo de la obra es una alusión a la salud de Francisco Franco y a la operación a la que fue sometido a en la madrugada del 4 de noviembre de 1975: «Tanto había oído hablar José Luis Arce de la salud del Caudillo en la tertulia de Balmoral que no tomó en serio su enfermedad definitiva. Por eso, cuando supo que le operaban de urgencia en un quirófano de campaña no acudió a sublevar a los cuarteles [...]». En algunas ocasiones, la realidad se mezcla con la ficción con gran sutileza, poniendo a prueba la atención de lector e historiador aplicado. En el siguiente ejemplo podemos ver de una forma más clara la deformación de la que hablamos y un ejemplo de esa sutil alteración de los hechos históricos:

Todo había comenzado en el Día de la Raza, que entonces se celebraba el 12 de octubre, cuando el Caudillo quiso conmemorar a la intemperie el aniversario de la gesta colombina y pescó el constipado de nariz y garganta que, limitado en principio a tos y mocos y combatido con baos de eucalipto y jarabes, degeneró por su edad avanzada en un cuadro gripal amplio [...]: primero le subió la fiebre, luego se le disparó el colesterol, después vino la arritmia, luego la apnea, detrás la timpanización, más tarde el meteorismo, enseguida a las lombrices y de postre un amago de encharcamiento pulmonar que obligó a tenerlo en pie día y noche sin guardar cama [...].

Consta como verdadero que el desencadenante de la enfermedad última que mandó a la tumba al Caudillo fue un catarro que no cogió, pero que sí que se le agravó en el último evento al que pudo asistir. Este tuvo lugar el día 1 de octubre y no el 12 (entonces Día de la raza y hoy día de la Hispanidad), y en él lo que hizo fue presidir un acto público en el Instituto de la Cultura Hispánica y no un desfile patriótico. Este ejemplo ilustra a la perfección las pequeñas sutilezas y alteraciones con las que Longares carga de simbolismo unos hechos que en principio no están relacionados, como es hacer ver que su asistencia a la patriótica celebración fue el motivo por el que contrajo la enfermedad que acabó con su vida. La realidad, empero, es que ni enfermó ese día ni fue en ese evento. La otra parte destacable de la deformación es la hiperbólica enumeración de síntomas del Caudillo, síntomas verídicos, pero evidentemente alterados en el discurso con una función esencialmente paródica. Se puede entonces afirmar, en paralelo con la definición propuesta por Lukács, que Longares lleva a cabo una revitalización del pasado inmediato de la Historia de España en una creación realista que pone en primer término los acontecimientos que transforman la vida social y los personajes que mejor representan la época. El ejemplo propuesto ilustra también esta premisa, a la que puede añadirse que los personajes ficticios presentes en la obra representan a las clases sociales que más tenían que perder o que ganar con los cambios que se advenían, grandes cambios que, como se pondrá de manifiesto más adelante, no alteraron el modo de vida en la medida en que se pensaba que iban a hacerlo. Por supuesto, la recreación histórica se hace desde unas preocupaciones que tienen que ver con la época en que se escribe, que es inmediatamente después de la fecha en que termina la acción de la novela. Longares compone Romanticismo, como indica al final del texto, entre 1997 y 2000, pero narra hechos que sucedieron mucho tiempo atrás, cuando era un niño o incluso antes de que él mismo naciese, y cuyo recuerdo inevitablemente presenta anacronismos que son en cierta medida necesarios para que el lector de hoy pueda comprender cómo era la vida de entonces. Ejemplo de ello es el lenguaje utilizado, como él mismo comenta en una entrevista concedida a ABC («El éxito consiste en que te llame Sharon Stone»), en la que confiesa que en esta novela ha querido seguir una estrategia literaria de clarificación, especialmente en el terreno lingüístico, para así salvar la distancia entre texto y lector que caracteriza algunos de los oscuros procedimientos de la novela experimental del siglo pasado. Por todo lo dicho hasta ahora podemos concluir que, efectivamente, Romanticismo se inserta en el género que conocemos como novela histórica. «Que la peripecia de los personajes mantiene un diálogo con la Historia es una verdad tan palmaria que la simple lectura de la novela la reduce a tautología» (Peinado, 2008).

Interpelación de la novela al discurso histórico.

La primera acepción de `interpelar ́ que puede leerse en el DLE es `requerir, compeler o simplemente preguntar a alguien para que dé explicaciones sobre algo o para que cumpla una obligación ́. En este sentido, puede interpretarse Romanticismo como una interpelación al discurso histórico que opera a través del diálogo que se establece entre el autor y sus posibles destinatarios, es decir, como una forma de interpelar al lector, de preguntarle por el momento histórico que circunscribe a la novela. El acceso a este marco concreto, objeto de la requerida reflexión, no es directo, pues solo puede inferirse de la recreación del mundo de lo privado que Manuel Longares logra en las páginas de la obra que ahora nos ocupa. Lejos del propósito de elaborar una reconstrucción arqueológica al modo de la novela histórica convencional, Romanticismo establece unos vínculos con la Historia que se difuminan en la acción y en el entorno de unos personajes que median entre la realidad distorsionada de la época y el lector. Las motivaciones íntimas y la anatomía sentimental de estos personajes son precisamente la puerta de acceso a la interpelación de los grandes cambios colectivos que configuran la Historia. Podemos traer a colación las palabras de Hayden White, cuando dice que «No son los hechos los que imponen sentido, sino la estructura argumental –el género literario– y la retórica que la configura –el tropo o figura poética dominante–. A partir de un mismo acontecimiento pueden derivarse significados muy distintos». Para acceder a estos significados, White defiende un análisis de los tropos (metáfora, metonimia, sinécdoque e ironía) mediante los cuales puede establecerse la base de la interpretación y la dirección del pensamiento en un esfuerzo por procurar significado. Al aplicarse este planteamiento a la novela objeto de análisis, puede afirmarse que entre los referentes reales y sus correspondientes literarios, más allá de lo que supondría una mímesis realista, el autor aplica diferentes elementos distorsionantes para producir significado. Estos elementos pueden ser la parodia, el simbolismo o la deformación grotesca, procedimientos que dejan al descubierto sus filiaciones literarias: Valle Inclán, Galdós, Gómez de la Serna... El manejo de la perspectiva de Manuel Longares en la obra revela una fuerte ironía, tropo predominante en el análisis estético de la obra. Lo que resulta verdaderamente interesante, es que dicha ironía no se materializa abiertamente en las opiniones del autor, sino que emana del contraste que se establece entre la visión limitada e interesada de los personajes –la burguesía madrileña– sobre los cambios que experimenta el país y la lectura que puede hacer el lector, interpretación privilegiada por los conocimientos y la posición que concede el distanciamiento temporal con respecto a las acciones descritas. El autor saca el máximo partido a este contraste, de donde surge la ironía, «una manifestación de comicidad a la vez que instrumento para revelar determinadas verdades a las que no puede acceder la historiografía» (Peinado, 2008). A continuación se exponen dos ejemplos en los que esta novela interpela al discurso histórico mediante el manejo de la técnica descrita, un procedimiento en el que la participación activa del lector resulta esencial. El primer ejemplo seleccionado hace referencia a la presencia del terrorismo de ETA en los años de la transición democrática en España. En los meses inmediatamente posteriores a la muerte de Francisco Franco, al ambiente de incertidumbre de la inusual situación histórica que atravesaba el país, se suman numerosos episodios de violencia que agravaron el malestar social. Para dar cuenta de esta realidad, el autor no hace referencia a ningún suceso verídico sino que inserta un atentado inventado en las cercanías de la residencia ducal de los Arce. De esta manera puede involucrar a los personajes en las consecuencias inmediatas de la explosión. Siguiendo el procedimiento por el cual se informa al lector de la realidad desde la óptica de una lente deformada (que nos recuerda a los espejos del callejón del Gato), la descripción del atentado no se hace de forma directa. Primero tenemos notica de la situación de los personajes mientras tiene lugar la explosión. Es impresionante cómo el autor consigue que el lector perciba el suceso como uno más de los personajes de la novela, es decir, de forma completamente oblicua. Encontramos desperdigada la información al respecto a lo largo de nueve páginas, entre las páginas 278 y 287 de la edición manejada (véase bibliografía). Primero se hace un seguimiento del recorrido del protagonista: «José Luis Arce andaba distraído [...] y aunque hubiera estado atento a lo que le rodeaba no acertaría a reproducirlo». En efecto, José Luis Arce se encuentra de paseo por el Retiro cuando tiene lugar la explosión: «Lejos del perímetro del parque, allá donde se erigen las casas, se eleva el humo de la explosión cuyo eco aún lo estremece». Primera noticia que tiene el lector de que efectivamente algo está pasado. El autor hace coincidir el atentado con el fortuito encuentro entre Arce y Monjardín. El primero preguntará al segundo: «¿Qué fue ese trueno?». La misma pregunta se harán el resto de personajes: «Ante el estruendo, parroquianos, vecinos, propietarios y obreros salen de los comercios, de los pisos, de los talleres [...] ayudándose unos a otros a localizar el suceso». Más adelante, una vez que el autor consigue sumirnos en la misma confusión que los personajes de su narración, se nos da una información más detallada. Por fin se nos habla de las víctimas y del suceso: «En el coche iban tres pasajeros de los que uno está fuera, [...] vivo o muerto entre diminutos cristales». Después volvemos a ser partícipes de la confusa descripción del autor, que salta de personaje en personaje como el eco de la explosión recién acontecida. Solo tendremos noticias de la supuesta autoría terrorista a través de las palabras de Monjardín: «En el puto nombre de la patria, [...] el fascismo vasco mata en la capital de la gloria». Más adelante nos enteramos de que «Boj es el protagonista de la tentado porque cuando iba a comprar el periódico para la viuda de Martina la bomba que incendió el coche le ha volado la cabeza [...] estuvo un rato tirada en la acera y despedida del cuerpo, con los ojos cerrados pero moviendo los labios, ni muerto dejaba Boj de hablar». El portero del domicilio ducal de los Arce resulta víctima colateral del atentado terrorista, un suceso cuyos detalles conocemos por la narración que Pía y el resto de mujeres de la casa hacen a Jose Luis Arce. El autor nos informa de que esta descripción es fragmentaria, resultado de la algarabía producida por el excitado grupo de mujeres que se roban la palabra para referir la desgracia. Una imagen que no hace sino recalcar el morbo irónico del triste acontecimiento. Lo verdaderamente relevante del suceso es que, pese a causar la muerte del portero de su propia residencia, un conocido de la familia de toda la vida, descubrimos que a los pocos días todo está olvidado: todo ha quedado en un susto cuyas consecuencias no van más allá de lo anecdótico y la pérdida de un portero verborrágico de fácil sustitución. Es precisamente en este contraste en donde se encuentra la interpelación al discurso histórico que se comentaba más arriba: el abismo que separa la realidad de un país aterrorizado por el terrorismo de lo que esa realidad incide en la vida de los privilegiados del cogollito, a los que nada parece hacer mella. Una distancia en la que el lector puede y debe reparar: parar para reflexionar. El segundo ejemplo seleccionado, en el que quizá pueda verse se forma más clara la interpelación al discurso histórico en Romanticismo, hace referencia a otra de las realidades que fueron posibles gracias a la llegada de la democracia: las reivindicaciones de la clase obrera. Lejos de acercarnos de forma clara a la raíz de esos movimientos, la novela aborda el tema desde la óptica de la familia protagonista, para quienes dichas reivindicaciones no van más allá de las nuevas condiciones laborales impuestas por las empleadas de hogar (más comúnmente conocidas como «criadas» en la esfera del «cogollito»). En el mundo de los Arce, estas exigencias laborales novedosas llegan de la mano de Bea, la nueva cocinera, una andaluza socialista de aspecto nórdico que ha sido recomendada por Monjardín y que entrará al servicio de los Arce como sustituta de Domi (anciana que tras cuarenta años de servicio será despachada sin finiquito, “que sale muy caro, pero con un buen detalle, un perfume de Loewe”, otro ejemplo más del trato que recibían las empleadas del hogar, cuya situación de precariedad e irregularidad laboral seguirá dando coletazos hasta nuestros días). Es esta otra de las realidades que pasan al primer plano de la vida pública y que en la novela se van a abordar como un pequeño contratiempo que atañe de forma casi exclusiva al servicio doméstico. Arce acepta las condiciones (más que comprensibles desde una óptica moderna) que Bea impone para entrar a su servicio: librar los fines de semana y poder marchar a dormir a su casa con su familia, es decir, no vivir recluida con aquellos para quienes trabaja. Pía no se muestra contenta con la decisión adoptada por su marido: «Si no puede servirnos una cena y los domingos descansa, ¿para qué la contratas, Joselín?», o más adelante, cuando se trata de trasladarse a la residencia de verano en San Rafael y parece que el veraneo sin servicio continuo no va a ser el de siempre: «¿Por qué quieren vacación los fines de semana y no cuando nos convenga? [...] ¿Pero aquí quién paga?». Y es que por mucho que las reivindicaciones de la clase obrara fueran un hito en la historia de España, la alta burguesía no parecía hacerse eco de ella. Como dice tan acertadamente Juan Carlos Peinado en el estudio introductorio a la obra de Longares: «Más allá del golpe de orgullo de clase, las exigencias laborales de Bea [...] no suponen una mengua sensible en la brecha que separa a amos y criados». Y así, puede el lector inferir que las relaciones asimétricas se perpetúan muy a pesar de la muerte del Caudillo, y que aunque todo cambia, todo permanece fundamentalmente igual, idea sobre la que gira el trasfondo de Romanticismo, y sobre la que se tratará en el último apartado del presente trabajo.

Papel de los personajes femeninos históricos en Romanticismo

Pese a que son muchos los personajes femeninos que desfilan por las páginas de esta novela, cabe resaltar que la gran mayoría de las mujeres que conforman dicha galería son personajes ficticios, inspirados muy probablemente en personajes históricos que efectivamente existieron, pero cuya correspondencia no puede establecerse de manera unívoca. En las 413 páginas que conforman la edición de Romanticismo que he manejado para elaborar este trabajo, solo encontramos mención a los siguientes personajes históricos femeninos (y probablemente a alguno más que haya podido pasar por alto): Concha Espina, Victoria Kent, Asunción Bastida, Jeanne Moreau, Edith Piaf, la Chata infanta de España (Isabel de Borbón y Borbón) y Berta Singerman. A todas ellas se menciona solo de pasada, y ni contribuyen en la acción, ni son representativas, ni tampoco referentes de los personajes principales de la novela. Es importante destacar, sin embargo, que tampoco encontramos personajes históricos masculinos relevantes más allá del Caudillo, al que solo se alude con dicha referencia y ni siquiera por su nombre real. La obra de Manuel Longares se centra precisamente en el mundo de lo privado, y este se construye muy especialmente mediante la profundización en los caracteres femeninos. La descripción de la esfera que da verdadera dimensión a la obra se articula esencialmente a través de las figuras de Hortensia Matesanz, Pía Arce, Virucha Arce y Marta Pombo, aunque sean asimismo de gran importancia los personajes masculinos protagonistas: José Luis Arce, Monjardín y Santos Panizo. El autor consigue recrear con tanto detalle el mundo de lo privado porque emplea para ello las diferencias que presentan sus personajes femeninos. Con estos contrastes ilustra las diferentes caras de la realidad que conforman el todo en que consiste su obra. Es de la la riqueza y la profundidad de su galería de personajes de donde emana la caracterización de la historia del Madrid de la transición. A este respecto, no podemos olvidar las palabras contenidas en el artículo del ABC que hemos citado anteriormente, en donde queda fuera de toda duda la importancia que otorga el autor a las mujeres: El argumento gira alrededor de tres generaciones de mujeres, «porque ellas son un núcleo básico. Llevan la casa, la familia y, por tanto, la vida. El hombre flota fuera de ese poder». En realidad, el punto de partida de Longares fue el deseo de narrar una historia de amor, que fue adquiriendo complejidad social hasta llevar a un tiempo «en el que los ricos quieren que los pobres les quieran y los pobres desean algo de su dinero».

Romanticismo y El Gatopardo

Hay una novela a la que Romanticismo se refiere en diferentes ocasiones, implícita y explícitamente en el texto, de una forma más o menos paródica: El Gatopardo de Giuseppe Tomasi di Lampedusa. Ejemplo de ello es el diálogo entre Arce y su esposa: - Monjardín dice que todo sigue igual –respondió Arce–. Como la pelusa del gato pardo.–¿Qué gato? – El gato pardo de la pelusa. Un libro de Monjardín. O la sentencia de Caty Labaig poco antes de morir: «Todo sigue igual [...] pero nada es como fue». En esta frase se resume la tesis contenida en la obra, reformulación de las propias palabras del autor que hemos transcrito más arriba (§2.1): «Y es tan cierto que todos hemos cambiado como que nada sustancial se alteró». Como ya se ha comentado en varios puntos de este trabajo, Romanticismo gira en torno a la idea contenida en el célebre lema del protagonista de El Gatopardo: «Todo debe cambiar para que todo siga igual». En la novela de Giuseppe Tomasi di Lampedusa, asistimos a la revolución garibaldina de Sicilia, en donde el poder se siente amenazado de forma análoga a lo que le sucede al «cogollito» de la obra de Longares. Uno de los personajes principales de la novela del italiano es Tancredi Salina, de quien encontramos un recuerdo en el Monjardín de Longares, precisamente por pertenecer a ese grupo de gente que puede aprovechar el incipiente cambio para alterar el orden establecido. En el caso de Romanticismo, son los rogelios por los que el entorno de los Arce se siente amenazado. Y la tesis que ambas obras comparten es que aunque ese grupo social fuera derrocado, aparecería otro exactamente igual, precisamente porque esa clase privilegiada posee una especial capacidad para perpetuarse, una tendencia a la eternidad. Esta idea entronca así mismo con algunas novelas de Balzac y la cuestión de las «ilusiones perdidas» (empleando la terminología del autor francés) que hace referencia a aquellos que vieron en la muerte del Caudillo la posibilidad de reemprender un proyecto que habían tenido que aparcar cuarenta años atrás: el de la II República. Las «ilusiones perdidas» hacen referencia a que hubieron de conformarse una versión bastante light de los proyectos soñados. En cualquier caso, aunque es cierto que fue mucho lo que se supuso que iba a cambiar y bien poco lo que efectivamente cambió, es igualmente verdad que se lograron avances en esa igualación social que, lejos de hacerse efectiva, al menos sentó las bases de un reconocimiento. Ahora la esfera en la que se mueven los Arce es consciente de la otra realidad, de la realidad de los Panizo, los Pombo y los Monjardines. Una realidad que ha irrumpido en sus vidas inquebrantables y que ya nunca podrá salir, esa que se dejan traslucir las palabras de la periodista terminal: «Todo sigue igual [...] pero nada es como fue». Esta sentencia y la extraída de El Gatopardo simbolizan dos ideas aparentemente opuestas, de estatismo y movimiento, que si tan bien casan en la novela de Longares es porque son reflejo veraz de la paradoja en que a veces se convierten nuestra vida y nuestra Historia.

Bibliografía

BELTRÁN ALMERÍA, Luís. Blog de teoría de la literatura. [En línea] Disponible en: https://lbeltran.wordpress.com/

DOMÍNGUEZ CAPARRÓS, José. “La novela histórica: rasgos genéricos”, en NAVARRO SALAZAR, María Teresa (ed.) (2000). Novela histórica europea. Madrid: Universidad Nacional de Educación a Distancia, pp. 15-36

LONGARES, Manuel (2008) [2001]. Romanticismo. Madrid: Cátedra.

LONGARES, Manuel (2002). «El éxito consiste en que te llame Sharon Stone», ABC. [En línea] Disponible en:https://www.abc.es/cultura/abci-longares-exito-consiste-llame-sharon- stone-200204140300-91940_noticia.html

NAVARRO SALAZAR, María Teresa (ed.) (2000). Novela histórica europea. Madrid: Universidad Nacional de Educación a Distancia.

PEINADO, Juan Carlos (2008). «Introducción», en LONGARES, Manuel. Romanticismo. Madrid: Cátedra.